Beta Press :: Психотерапия диавольская

Если вам показывают на экране

психотерапевта, знайте – это симулякр!

парафраз

Однажды, в студёную зимнюю пору, прозванный прижизненно великим европейский режиссёр Ларс фон Триер посмотрел фильм с живым, в самом непосредственном смысле этого слова, участием «философа и психоаналитика» Славоя Жижека. Это «Киногид извращенца» («The Pervert’s Guide To Cinema», 2006, реж. Софи Файнс), из которого Триер не мог не узнать три основополагающие задачи т. н. психологического кино. Первую он знал и без подсказки словенского гуманитария, - «кино, как искусство воображаемого, рассказывает нам кое-что о реальности». Никто как Ларс фон Триер со своей манерой съемок бытовой видеокамерой самых заурядных ситуаций с жутковато-трагическим контекстом, знал это.

Что касается второй и третьей: конечно, вовсе не обязательно, что бы прозванный прижизненно великим и обласканный фестивальными наградами режиссёр внимал какому-то интерпретатору. Тем не менее, последний фильм прижизненно великого и даже немного ужасного «Антихрист» во многом вторит «Киногиду», как будто консультантом по психоанализу выступил центральный персонаж и нарратор в «каталоге» Софи Файнс.

Итак, вторая Вещь, сообщаемая нам в равных степенях и «Антихристом», и Жижеком, то, что психоаналитик обязан в последовательности неумолимой и строгой подавить желание пациента, которому эти самые кошмарно-слащавые, мерзостно-расслабляющие желания внушает кино.

И не только кино. Любой индивидуальный опыт может представить опасность, любая мелочь может стать медиатором, ударяющим по напряжённым струнам.

Согласно фон Триеру, психоанализ и психотерапия не справляется со своей задачей в силу противопоставлении мотивации и желания. Устаревший, фрейдистский подход, - где id (Es) конфликтует с super-ego (Über-Ich), а эго (Ego, Ich) примиряет врожденный компонент, включающий общие инстинктивные влечения и поиск удовольствия с тем, что обычно называют сознанием, включая нормы поведения.

Вот и героиня Шарлотты Генсбур так и говорит: - Фрейд умер, не так ли?

Психотерапевт в фильме нарушает категорический императив собственной профессии, - в данной ситуации это всё равно, что предать самого себя. Он берётся анализировать и лечить собственную жену.

Нарушение субординации с самого начала знаменует собой все последующие ошибки, - функционирование аппарата контроля, принуждения и подавления, коим является супер-эго, имеет смысл лишь когда персонификация юбер-их доводит свои инициативы до предела.

Иными слова, отбрасывает все сомнения и сантименты; персонаж Уильяма Дефо, между тем, считает должным в самый фатальный эпизод прервать психотерапию, как прежде, инициируя трагические последствия.

Во-первых, он оставляет своей супруге т. н. право на память.

Это очень существенный аспект, - преждевременно позволяя переживания, не злоупотребив, но упразднив такие действенные методы, как гипноз, «терапию мысленного поля», гештальт-терапию, психолог подписывает себе вердикт. Он поздно понимает, что напрасно позволил своей жене вернуться к некогда «гуманитарной» работе. Темой диссертации был «женский демонизм». В сочетании с предшествующей психической травмой, знание об изначальной, примордиальной виновности женщины, полученное из средневековых монашеских (сиречь – женоненавистнеческих) трактатов и экзегетики отцов церкви (толкования Послания к Коринфяна ап. Павла – «А о чем вы писали ко мне, то хорошо человеку не касаться женщины» VII, 1), «покаянные воспоминания» мотивируют садистический психоз.

Каким образом? Тем, что позволил проявиться желанию, нарушая вышеупомянутое нами табу психоанализа. Средневековые представления о демонизме были тесно связаны с эротизмом, и тем, что ныне называют «сексологией». Смерть сына произошла синхронно с коитусом; это совпадение для женщины было настолько важно, что она отожествляет себя с героинями хроник гинекомахии, а также чёрно-магических и демонологических гримуаров. В инсценированной фон Триером ситуации сам собой напрашивается вывод, - современного европейского человека попросту страшно оставить без присмотра, не то, что личного психотерапевта, целой системы дисциплинарных учреждений. А не то, - из него полезет некая инфернальная тварь, и учудит чего…

Противопоставить, аллегорически выразившись, «воинствующему ноктюрну» фон Триеру нечего: персонаж Уильяма Дефо намеренно запускает пальцы в самую глубь нечистот индивидуального бессознательного, и даже с просверленной ногой цедит академические формулировки «плачущая женщина – манипулятор».

Следует упомянуть также «иерархию страха», - треугольник, нарисованный в блокноте, вершина которого символизирует самый сильный страх. Фигурирует там последовательность «лес» - «природа» - «Сатана», и вопрос заключается лишь в том, кто из родителей - שָׂטָן‎.

Эпизод с совокуплением под деревом, где корни сплетаются с человеческими руками, - то, что мы видим на обложке DVD, - подразумевает ту же двойственность: муж и жена – одна (один)…

Во-вторых, апробированная фон Триером в «Догвиле» (2003) тема диссимуляции. Пуритане-моралисты из Догвиля обнаружили свою низменную, демоническую природу вопреки типичному для них поведенческому модусу. Так кто же скрывал сущность зла в самоё себе – скрываемая ханжески мыслящими и поступающими провинциалами беглянка, или сами «догвильцы». Режиссёр не отвечает на этот вопрос прямо, потому что знает, - культурально артикулированные, воспитанные в детерминации сомнительного индивидуализма зрители будут по инерции симпатизировать Грейс («милосердию»), и восторгаться сценой возмездия, скажем так – апофеозу женской имманентной мстительности.

Но дело не в симпатиях отдельным персонажам, и не в том, кто кому больше зла причинил, и причинит в дальнейшем, попросту выжив (напомним, что Грейс – дочь «крёстного отца» мафии); это всё компаративистика. Проблема в самой симуляции и диссимуляции – по Ларсу фон Триеру недоверие к ней само по себе наказуемо.

Sic, на третий день пребывания в «Эдеме» супруга психотерапевта выходит из дому, гуляет по лесу, которого ранее ужасалась, выражает противоестественную в отношении своей «нетипичной скорби» энергичность. Она недовольна реакцией своего мужа, говоря ему «Мог бы порадоваться вместе со мной».

Даже если в этих наивных поступках и словах содержалась фальшь, она временно была подавлена инертностью. И психотерапевту предоставлялся редкий в данной ситуации шанс продлить мгновенья счастья, ведь для современного человека симуляция здоровья, в том числе психического, важнее подлинной скорби, депрессии и сплина.

Но психотерапевт недоволен. Он сомневается – «этого не было в наших расчётах». Он не верит в спасительную диссимуляцию, именно потому, что она противопоставлена терапии, как препятствие, как сдерживающее и задерживающее некое настоящее лечение. Итоги зрителям известны, и все они против действительности за симуляцию – психотерапевту нужно, чтобы пациент выражал унифицированное «здоровье»; женщина лишь в виду предельной ассоциации со злом, - практически, симулируя, - причиняет себе и другим невыносимые страдания.

Третья Вещь относится не только к психоанализу, но и к эстетике.

Есть такой специфический субжанр, «snuff», - на протяжении видеоряда от получаса до полутора часов изображающий последовательно, усердное и методичное умерщвление плоти. Ничего другого в жанровом фильме нет, единственная его цель – представить зрителям наиболее изощрённую и длительную гибель.

Ларс фон Триер в завершающем «Антихриста» эпизоде воспользовался разработками режиссёров и, особенно, гримёров snuff-фильмов, - правдоподобно изображающих физиологию подвергающихся не-человеческой экзекуции. В отличии от «Видеодрома» Дэвида Кроненберга, где snuff фигурирует как метафора всех подпитываемых телевидением садистических склонностей, и легитимного насилия, «Антихрист» привносит новую модель «насильственных взаимоотношений».

Быстро и безболезненно убить того, кто «всю жизнь погубил» - слишком мало. Каждая стадия страданий своевременно прекращается. Срабатывает механизм вытеснения, а ещё – резидуальные переживания вины, образуя вместе с психотической агрессией болезненное «смятение». Отсюда - переадресация агрессии на самоё себя, что и выражается в отсечении ножницами части гениталий. Основная цель одержимой дьяволом (двойственностью), вернее, содержащей дьявола в своём естестве, – уничтожить репрессивное ratio, олицетворяемое мужем, но рациональности противостоит удовольствие и желание, ассоциируемое с гениталиями.

Рациональность побеждает. Уильям Дефо душит Шарлотту Генсбур. Примечательно, что перед смертью воплощение Ноктюрна, Инь, селенического говорит «бывшему» супругу: когда приходят трое нищих, - кто-то должен умереть, подразумевая именно капитулировавшего психотерапевта, теперь – обыкновенного человека из плоти и крови, вынужденного бороться за свою жизнь.

Появление трёх нищих, – Оленя (страх), Лиса (отчаяние) и Ворона (скорбь) так же возможно истолковать двойственно. С одной стороны, из потаенной области архаики, их появление якобы знаменует собой победу природы над мужской рассудочностью. Счастливо избежавший мучительной смерти вдовец, опираясь на самодельный костыль, ковыляет по лесу, и, будто в предсмертном галлюцинозе, оказывается окружён призраками женщин, вероятно, жертв «ведовских процессов», свидетельства о которых похитили разум его супруги.

Но с другой стороны, в призраки стремятся к нему, как на колдовскую «чёрную мессу», - мы не видим за титрами, что случилось с психотерапевтом. Явление троих нищих – отвлекающий манёвр природы, давшей мужчине бессознательную, но превосходящую рассудочность, волю к существованию. Тем самым, позволяя истинному дьяволу сбежать от мнимой дьяволицы, инертно продолжающей чувствовать вину, даже когда хоронила мужа живьём в лисьей норе. Примечательно, что незадолго до «смерти и перерождения» мужчина находит фотографию сына, где отчётливо видно, что у мальчика обе ноги – левые. Деформация стопы – едва заметный премодерновый нюанс, нелишний раз подталкивает его к выводам вопреки своей сущности.

Обе интерпретации ведут к одному: Ларс фон Триер инкорпорирует эсхатологический пафос в интимную, сокрытую, сумрачную область бессознательного, в котором проявляется смутные очертания экзистенциального Зла. Не случайно вторая часть фильма напоминает дурной сон, предрассветный морок в густом тумане, где воздух тяжёл и удушает: Триеру, как и всякому обитателю современной крупной метрополии с природой наедине – неуютно, боязно.

Некоторые критики назвали это «порнореализмом». Не учитывая, что этимологически «порнография» происходит от πορνεία – «проституция, продажная любовь», и что никакой экономии, как и «любви», в «Антихристе» нет. Как и дихотомии добра / зла: фон Триер и прежде играючи оперировал с этими фундаментальными категориями, до тех пор, пока не снял фильм, испугавший его самого. Поэтому комментировать как-либо «Антихриста» отказывается.

И в заключение. Для великого европейского режиссёра возвращение с недобрыми целями архаики – самый настоящий «конец света»: куда страшней экспансивного прагматизма и рафинированного мракобесия т. н. «маргиналов» от религии.

А что до рациональности – фон Триер в ней сомневается, возможно, куда больше самых последовательных постмодернистов. Рациональность уже не может защитить беспомощного перед онтологическим злом современного человека. И человеку остаётся лишь принять свой фатум быть поглощённым злом, уничтожающим его не как-нибудь, а что бы непременно в «жутких конвульсиях».

Именно олицетворяющему собой Ratio, Ego и Superego психотерапевту его же голосом говорит демонический лис:

- Миром правит Хаос

И растворяется во влажных, густых зарослях папоротника.